Per Wagner, la fonte principale della poesia doveva essere il mito, quello antico e leggendario, precedente al cristianesimo che lo aveva offuscato. Quale tipo di linguaggio era necessario per la poetica dell’opera? Wagner concluse che dovesse rassomigliare a quello delle saghe e che la musica dovesse fondersi con esso con uguale severa dignità. Basta gorgheggi per blandire il pubblico e basta arie e insiemi che fermavano il defluire impetuoso della musica. Quello che definì il “leitmotiv“, cellule tematiche capaci di descrivere personaggi e stati d’animo, poteva essere il collante organizzativo dell’intera struttura. Questo stile di composizione non permetteva momenti di pausa e s’iniziò a definirlo di “melodia infinita“.
Oltre a questa grandissima novità, s’aggiunse il modo di usare l’orchestra, sinfonico e soggetto primario, insieme alla poesia e alla musica, per raccontare la storia, spiegare l’azione, sottolineare i cambiamenti psicologici dei personaggi, le motivazioni del loro agire, i loro stati d’animo. La vocalità dei cantanti dovette adeguarsi a svettare su un’orchestra molto più corposa e iniziarono anche le discussioni su questo aspetto: per alcuni, l’opera wagneriana trasforma i cantanti in “urlatori“.
Con la maturazione stilistica, la sua musica cambiò anche stile, divenne ritmicamente irregolare. Con il “Tristan und Isolde“ (Tristano e Isotta) e con il ciclo del Ring (L’Anello) il ritmo scaturì dalla frase poetica e a ciò s’aggiunsero relazioni tonali sempre più vaghe e un largo uso del cromatismo. Insomma, mandò in soffitta tutta la procedura dell’opera italiana che, fino a quel momento, aveva governato il mondo. Intanto, la sua fama cresceva e iniziò un dualismo con Verdi. Le opere del “Cigno di Busseto“ non si sbilanciavano verso il nuovo, non dividevano il pubblico che fischiettava le sue arie più celebri, ma che discuteva anche animatamente quelle di Wagner. Per citare un esempio, l’impresario Max Maretzek così scrisse: «Io non discuto mai né di politica, né di religione, né di Wagner. Sono tutte cose che fanno fare cattivo sangue e si finisce sempre col litigare».
I critici musicali non furono da meno. L’inglese Henry Fothergill Chorley definì il Rienzi «semplice chiasso»; l’Olandese volante produceva « un’impressione di sinistra violenza e di fosca vaghezza ». Sul Tannhäuser affermò che non si era mai sentito «così annoiato, stanco, perfino insultato da un’opera presuntuosa come questo Tannhäuser». Pronosticò «rovina completa» di Wagner e delle sue opere e di quanti s’erano messi a imitarlo.
Durante l’esilio in Svizzera, i soldi per mantenere lui e la moglie arrivarono nelle sue tasche da prestiti e regali, soprattutto di altre donne. Nel 1850 lo aiutarono Julie Ritter e Jessie Laussot e Wagner pensò anche di lasciare Minna e di fuggire con quest’ultima, ma la donna si spaventò del suo carattere irruente e dominante e tornò dal marito. Per aumentare le entrate, Wagner dirigeva molto e anche in questo ruolo si dimostrò un trascinatore e un innovatore. Introdusse il concetto di fluttuazione del tempo e cioè i rallentando, le accelerazioni, i ritardi per collegare certi passaggi contrastanti. Solo con direttori quali Felix Weingartner e Arturo Toscanini, ci fu la controrivoluzione, ma il suo modo resistette fino al 1954, anno in cui mori Wilhelm Furtwängler.
(Continua con la sua biografia e la genesi del “Ring des Nibelungen“)
Massimo Carpegna è direttore d’orchestra, critico musicale e compositore, con partiture lirico sinfoniche diffuse in mondovisione. E’ stato docente presso il Conservatorio di musica di Modena ed è Visiting Professor alla London Performing Academy of Music. Con “Classica&Dintorni” porterà i nostri lettori alla scoperta della musica classica e delle figure che ne hanno segnato la storia. Clicca qui per vedere tutti gli articoli.
